dimecres, 31 de juliol de 2013

La nit en blanc: Post scriptum



(Tenint en compte que aquest "Post scriptum", que figura al final del llibre, ha estat al·ludit reiteradament en les entrades anteriors, he pensat que potser el més adequat era facilitar-hi l'accés als lectors del blog.)

Primer que res, vull remarcar que LA NIT EN BLANC és un poemari en el sentit més estricte de la paraula, és a dir, un conjunt de composicions que responen a un designi temàtic i formal unitari. Ni que fos exclusivament per aquesta raó, el llibre que teniu en les mans s’apartaria ja dels meus hàbits d’escriptura, caracteritzats per l’elaboració lenta i individualitzada de cadascun dels poemes, que tan sols el transcurs del temps s’encarrega, tard o d’hora, de dotar de la forma convencional d’un volum de versos. El lector curiós pot comprovar-ho mitjançant la lectura de Despossessió (2002), l’opera prima que conté l’aplec de poemes que —en reprendre cap a l’any 2000 l’activitat poètica, després d’una llarga travessia del desert que es va manifestar en forma del que Enrique Vila-Matas anomena síndrome de Bartleby, vaig considerar, en algun cas amb excessiva indulgència, dignes de veure la llum entre tota la paperassa lírica que havia escrit (i, sobretot, destruït) des de l’adolescència.

Inopinadament, la superació de la pulsió negativa que entrebancava la meva labor creadora durant prop de dues dècades va coincidir amb l’exploració de noves modalitats d’escriptura, com ara l’aforística —recollida en part al volum Submarins de butxaca (2008)— o el memorialisme, que venien a complementar i diversificar en bona mesura la represa de l’activitat poètica. Tot plegat, unit a la influència de la meva dedicació a la sociologia del llenguatge, va cristal·litzar cap a l’any 2002 en un tipus d’escriptura fragmentària i tot sovint críptica, a cavall entre l’aforisme i el poema, on la reflexió sobre la dificultat de continuar escrivint poesia apareixia com el pinyol de la meva vocació com a escriptor. Fruit d’aquesta dèria, es van anar gestant un conjunt de textos —l’adscripció genèrica dels quals no se’m va revelar del tot fins el 2008, quan ja constituïen un corpus prou nombrós— presidits per una concepció de l’escriptura com a derrota, en el doble sentit agonístic i mariner del mot. No crec equivocar-me si afirmo que aquests textos —és a dir, LA NIT EN BLANC— constitueixen el testimoni íntim d’una pèrdua de confiança en les possibilitats expressives de la paraula. Com a tal, l’empresa no deixa de resultar paradoxal, atès que tal desconfiança només s’hi pot expressar a través de recursos lingüístics —el silenci entre ells—, en una clara mostra de la simptomatologia d’aquella «malaltia del llenguatge» que, d’ençà de la seva emergència en el marc intel·lectual del finis Austriae, s’ha ensenyorit progressivament de la consciència contemporània. La formulació més primerenca, i potser també la més coneguda, del fenomen la trobem a la Carta de Philipp Lord Chandos a Francis Bacon (1902), del jove Hofmannsthal, amb la seva punyent descripció de la crisi espiritual que li impedeix continuar escrivint perquè «les paraules abstractes de què els llavis per força se serveixen per tal de donar llum a qualsevol raonament, se’m desfeien a la boca com bolets podrits».

En el meu cas concret, aquesta crisi expressiva revestia unes connotacions específiques, on les motivacions personals es conjuminaven amb d’altres consideracions de caràcter més intel·lectual. M’hi aclaparava, per damunt de tot, una agudíssima consciència de l’abisme perpètuament obert entre les meves pretensions expressives i els resultats assolits, amb la torturadora sensació de dissonància cognoscitiva que l’experiència comporta. D’altra banda, pesava també sobre el meu estat d’ànim la severa admonició d’Adorno en Prismes (1955) sobre la impossibilitat d’escriure poesia després d’Auschwitz, en tant que repte al qual calia fer front des de la mateixa escriptura poètica, atès que la resposta «no pot ser negativa, perquè llavors» —com ha remarcat Enric Sòria— «la cultura mateixa seria l’última víctima d’Auschwitz i el triomf de la barbàrie esdevindria absolut». Es tracta, insisteixo, d’una qüestió intrínsecament poètica que, com a tal, ja va ser refutada amb contundència per autors com Paul Celan o Tadeusz Różewicz, fins al punt que el mateix Adorno va acabar reconeixent que «la perpetuació del sofriment té tant de dret a expressar-se com el torturat a cridar; d’aquí ve que potser hagi estat fals dir que després d’Auschwitz hom ja no pot escriure poemes» (Dialèctica negativa, 1966).

Tot i això, entenc que la refutació de l’apotegma adornià no pot resoldre’s per una via ingènuament afirmativa. En altres mots: si bé resulta obvi que l’aparició del Lager no cancel·la l’existència de la poesia, a hores d’ara «el problema no rau en la impossibilitat d’escriure poesia després d’Auschwitz, sinó en com continuar escrivint-ne, mentre Auschwitz es prolonga en una sèrie interminable de monstruoses seqüeles» (Submarins de butxaca, p. 96). Un assumpte, val a dir, que no sembla treure la son a la major part dels poetes que escriuen en català, evidenciant de passada l’autisme irresponsable de molta de la poesia produïda a casa nostra. Alerta: no estic propugnant en cap moment l’alternativa —assajada per alguns poetes— consistent a escriure una mena de poesia d’ONG, cofoia de bona voluntat i xerrameca humanitarista d’enèsima mà. Caldria, per contra, que ens escarrasséssim a trobar una escriptura poètica on la denúncia de la devastació del món contemporani, susceptible de ser duta a terme de manera més lúcida per altres mitjans, no desemboqués en la mort de (i en) la poesia, sinó que donés pas a la indagació sobre els procediments insidiosos en què aquesta devastació capil·laritza també el llenguatge, en tant que eina de treball del poeta i alberg de l’ésser —però també del no-res.

Per aquest costat, la tasca del poeta es deixa entendre com una contribució essencial a la preservació d’un àmbit sagrat en el si de la paraula, compatible amb l’acceptació de la irreversible mort —hom estaria sovint temptat de qualificar-la més aviat d’agonia interminable— de Déu. Caldria matisar, doncs, aquella sentència nietzschiana segons la qual no deixarem de creure en Déu mentre continuem creient en la gramàtica, en la mesura en què la lluita contra la deturpació del llenguatge constitueix un dels baluards més formidables que podem oposar a la propagació del fanatisme. Pel que fa a LA NIT EN BLANC, voldria pensar que aquest designi s’hi ha traduït en l’elaboració d’una mena de teologia negativa o apofàtica de l’escriptura, concebuda com la temptativa d’explorar l’obscuritat d’una pràctica que no es deixava aprehendre (si més no, per la meva part) sinó per la via de la negació. Una teologia negativa que aspira a ser alhora una poètica d’aquest home desarborat, en forma de llengua minvant, expulsada d’àmplies zones del món de la vida, que ha esdevingut el català dels valencians en virtut de la persecució implacable a què continua sotmès per part de les institucions.

Tot plegat, s’hi expressa per mitjà d’una forma deutora en gran mesura —o així m’ho sembla— de la meva passió per la música contemporània. Aquesta propensió musical del discurs hi resulta immediatament perceptible a través de la manera com s’enllacen i reapareixen els motius entre uns poemes i altres (i entre els títols i els poemes anteriors i posteriors), que dota d’unitat i coherència el volum. Més enllà d’aquesta analogia, diguem-ne «estructural», vaig procurar que la tensió expressiva i existencial dels textos es manifestés mitjançant la insistència en cadascuna de les seccions del llibre en una idea bàsica, els «harmònics» de la qual s’hi anirien desenvolupant fragmentàriament en cadascun dels poemes. Pretenia, això és, tractar el poema com un corps morcelé, on la tendència a construir els versos d’acord amb patrons mètrics convencionals es veiés distorsionada ara i adés per l’aparició de versos dissonants i la disposició visual sincopada de la matèria verbal en la pàgina en blanc.

Finalment, a tall de cloenda, vull fer constar el meu agraïment per la intel·ligència i la bona predisposició d’Antoni Albalat, Guillem Calaforra, Celia Guardiola, Pere Martínez, Ernest Querol, Anna Salomé i Amadeu Viana, que van tenir ocasió de llegir el recull en diverses fases de la seva elaboració. També les suggerències que m’hi va fer Manel Rodríguez-Castelló, en nom del jurat del XXVIII Premi Manuel Rodríguez Martínez. Les reaccions i els comentaris de tots ells, les seves reticències i els seus silencis també, em van resultar d’una enorme utilitat a l’hora de tirar endavant un projecte que a mi mateix em desconcertava en molts aspectes, i sobre el qual encara albergo el dubte de si no requeria la intervenció d’algú més dotat que jo per dur-lo endavant. En qualsevol cas, això ho ha de jutjar, a partir d’ara, el lector.

L’AUTOR

La nit en blanc: Segon Post Scriptum



Com a autor del llibre, només puc agrair-vos la lucidesa generosa de les vostres consideracions, que em demostren que no vaig fracassar del tot en l’empresa d’escriure un llibre que, per molts motius ―enunciats en bona part al «Post scriptum»― considerava i considero una aposta poètica arriscada.
D’entrada, tinc poca cosa a afegir a l’excel·lent ressenya de Guillem, que ha encertat a explicitar molt millor del que jo sabria fer-ho l’analogia musical subjacent en la composició del llibre. Per la teva part, Paco, fas molt bé de subratllar la temptativa de dotar cada paraula d’un pes específic propi, d’una «gravedad mercurial» (una expressió exactíssima!), com la que en ocasions assoleixen certes molècules sonores en les peces d’Anton Webern. Evidentment, la tendència a la fragmentació dels versos respon a aquest designi, com també ho fa l’aparició en ocasions de versos coixos com els que esmenteu en els vostres comentaris, la funció dels quals consisteix a desautomatitzar els hàbits mètrics del lector, tornant-lo conscient de la matèria verbal que té entre mans.

Agraeixo també les suggerències de Guillem sobre la conveniència de modificar-hi l’escriptura de certes paraules, a fi de guanyar expressivitat. Mea culpa, sens dubte hi vaig pecar d’academicisme o de falta de perspicàcia. Una falta de perspicàcia que explica també la interferència del castellà en l’ús del mot «alberga», per no parlar del barbarisme «barlovent» en comptes de «sobrevent». En aquest darrer cas puc adduir en la meva defensa que fa molts anys ―quan era estudiant de filologia― vaig llegir un article on Francesc de B. Moll explicava que gran part de lèxic mariner del castellà procedia del català i, en conseqüència, ni m’ho vaig plantejar. I és que, tal com apunto després, el llibre no va ser escrit en el millor moment, existencialment parlant. Si algun dia coneix una reedició, ja procuraré esmenar-ho.

Estic del tot d’acord, així mateix, amb la genealogia intel·lectual que Guillem adjudica als meus versos i en les referències explícites i implícites que hi detecta. Sense cap voluntat de ser exhaustiu, en puc afegir encara alguna més a la llista: en el poema «Penells» reprenc a la meva manera l’assumpte de la «Ballade des pendus» de François Villon; «Mitjó» pren com a punt de partida una frase («Un mitjó de mots és el que ha de teixir») de la novel·lista alemanya Irmgard Keun que vaig incloure com a aforisme a Submarins de butxaca; finalment, els primer versos de «Llullaby» combinen una versió distorsionada de la traducció catalana («Els ocells et canten des del món/ d’allà dalton ells són») de l’estàndard de jazz «Lullaby of Birdland», de George Shearing i George David Weiss, amb la «Balada de la garsa i l’esmerla» de Joan Roís de Corella. No sé si algú de vosaltres es va plantejar també el per què del títol «It» en un dels poemes de la segona part. Des del primer moment algun lector del llibre em va comentar que es tractava d’un títol enigmàtic. Òbviament, es tracta del demostratiu anglès «allò», el mateix que dóna títol a un popular bildunsgroman gòtic ―n’hi ha també versió cinematogràfica― de Stephen King, que gira al voltant de les aparicions d’un monstruós pallasso. Tot plegat em va servir com a correlat objectiu per donar forma a una de les experiències més brutals que pot viure un professor: l’exposició a la barbàrie dels seus alumnes  ―per dir-ho amb una fórmula del traspassat Tom Sharpe―, concretada en forma de rebuig mal educat del que vols ensenyar-los. Val a dir que es tracta d’una de les coses més humiliants que li pot passar a un adult, una sensació que alguns dels meus col·legues pateixen a diari i que a mi només m’ha passat en comptadíssimes ocasions, tot i que sempre amb conseqüències anímicament devastadores. El poema, doncs, està escrit en calent, a la vora d’aquesta sensació d’humiliació i impotència, derivada d’una violència que és alhora una censura, i el títol respon a la denominació de l’etapa de l’ensenyament on ocorre això, és a dir l’E.S.O. (Ensenyança Secundària Obligatòria). Suposo que un cop aclarit aquest detall el poema esdevé molt més diàfan, però en realitat tampoc no crec que tingui gaire importància. Quan escric poesia tracto de defugir en la mesura del possible la transmissió de vivències d’abast merament personal, perquè l’exaltació narcisista del meu ego no m’interessa gens. Abans de passar a una altra qüestió, puc afegir encara que el poema «Veu» va nàixer com una reflexió sobre els experiments vocals de la cantant nord-americana Meredith Monk.

Quant a les preferències per uns poemes o uns altres, no sóc la persona més adequada per jutjar, encara que he de dir-te, Paco, que la teva tria no la trobo gens desencaminada: efectivament, els poemes que esmentes figuren també entre els meus preferits, junt amb d’altres que no esmentes, com ara «Penells», «Escletxes», «Blanc» o «Pantera». En aquest sentit, m’agrada veure que cada lector en fa una selecció diferent. Amadeu Viana, per exemple, em va confessar la seva predilecció per poemes com «Cavalls» i, molt en especial, «Nadal» o «Veus». També hi ha qui ha llegit el llibre com un sol poema, concretament com un exercici de poesia epistemològica. Respecto, però no comparteixo òbviament, l’opinió que com a lector et mereix l’última part del llibre. La interpretació que en fa Guillem s’ajusta molt més a les meves pretensions, encara que (alerta!) amb això no vull dir que hagi estat a l’altura del que pretenia. Potser el que ocorre és que es tracta de la part més conceptualment eixuta del llibre, no ho sé...

En la mesura en què el llibre constitueix sobre reflexió metapoètica sobre l’escriptura com a acte nihilista, no puc deixar de reconèixer tampoc l’exemple de dos poetes tan diametralment diferents com Mallarmé i Celan. El del primer té a veure amb la radicalitat amb què va saber plantejar-se la qüestió («La Destruction fut ma Béatrice»), fins a l’extrem de desembocar en una poètica dels silencis ―els espais en blanc― que manté paral·lelismes amb les conclusions del Tractatus de Wittgenstein. Pel que fa Celan, la seva desconfiança del llenguatge procedeix de la consciència dolorosa de la barbàrie que travessa no ja la tradició literària, sinó la seva llengua mateixa, tal com va mostrar George Steiner a l’assaig «El miracle buit» (cf. Language and Silence, 1967). Es tracta de l’experiència de la Xoà, certament, però també de la consciència benjaminiana que els documents de cultura sempre documenten alhora la barbàrie. L’escriptura no hauria d’ignorar aquesta evidència, més encara quan emprem una llengua, com dic al «Post scriptum», «expulsada d’àmplies zones del món de la vida». Val a dir que aquesta circumstància no és en absolut aliena a la meva experiència de l’escriptura, si més no per dos motius. En primer lloc, perquè la minorització deixa les seves senyals en el cos de l’idioma, en forma de brutals mutilacions semàntiques; però també perquè, com ja vaig escriure el 15 d’octubre del 2011 en una entrada d’aquest blog, al contrari que Paul Celan, que «detestava la llengua en què escrivia perquè era la llengua dels botxins del seu poble, començant pels de la seva família, [...] escrivim en la llengua que el nostre poble abandona, amb la mateixa celeritat que les rates escapen d'un vaixell naufragat, i aquesta fidelitat ens la fan pagar cada dia i cada hora amb el seu olímpic menyspreu [...]. Potser això, em dic molt sovint, és també una manera de sentir-se tractat com un jueu».

Al fil d’aquest raonament, desemboquem en el text del «Post scriptum». Constato amb certa satisfacció que aquestes pàgines resulten útils per als lectors del llibre, tot i que encara no m’ha abandonat el dubte de si vaig fer bé d’escriure-les, atès que condicionen indefectiblement la lectura que se’n fa. Una amiga, quan el va llegir, em va preguntar si el que m’havia mogut a incloure-les era la por a no ser entès. No vaig poder respondre-li amb completa seguretat, però no hi ha dubte que aquesta por va tenir el seu pes en la decisió final d’adjuntar aquest complement assagístic als poemes. No hi descartaria tampoc la desorientació del moment en què es va publicar l’obra, que va coincidir amb la mort de mon pare, després d’una penosa agonia. En qualsevol cas, deixant de banda les motivacions personals, tot plegat connecta amb l’observació de Paco que el llibre s’aparta del «realisme» predominant en la poesia catalana actual. Tal com li ocorre a Guillem, no sóc un gran lector de poesia (i menys encara de l’actual), però crec que Paco posa el dit en la nafra en assenyalar que la lírica catalana actual es troba absolutament aclaparada per allò que se’n diu «poesia de l’experiència», una modalitat d’escriptura «figurativa» que ni practico ni m’interessa. I amb això no dic que al darrere dels meus versos no hi hagi «experiències», però són d’una altra mena. Puc il·lustrar-ho amb un aforisme de Submarins de butxaca: «No oblidis mai, poeta, que les experiències de l’home contemporani són totes atonals.» En definitiva, no m’interessen les expansions del jo, convicció que en La nit en blanc vaig procurar expressar mitjançant la renúncia a la primera persona del singular, que simptomàticament només apareix a l’últim poema («Gòlem»). Un poema, per cert que connecta amb un altre també molt breu del meu llibre anterior, Despossessió (Lleida: Pagès, 2002), que deia així: «Parla el Gòlem:/ Just a trenc d’alba/ em senyaren el front/ amb la Paraula./ M’han coronat de rimes,/ però no en soc pas digne.» De fet, la meva experiència com a poeta ha estat, des que vaig sortir de l’adolescència, la d’acarar l’autoexpressió com una feixuga càrrega, que durant molt de temps em vaig sentir incapaç de suportar i que encara ara porto amb incomoditat. El problema és que, després de vint anys allunyat de l’escriptura poètica, vaig comprendre que el silenci tampoc no solucionava el meu problema. Aquesta és, doncs, la disjuntiva en què em debato. Fet poema en carn viva, carn de literatura.

I amb això ja he dit prou i massa. A tall de cloenda només vull afegir que el llibre va ser objecte d’una primera ressenya, al meu entendre molt encertada també, de Manel Rodríguez-Castelló, apareguda l’abril del 2011 al núm. 359 de la revista Saó núm. 359. La podeu llegir en línia a l’enllaç següent: <http://lapedraielmarge.blogspot.com.es/2011/05/contradiu-no-celebres.html>.

dilluns, 29 de juliol de 2013

Les paraules i les coses

Josep J. Conill, La nit en blanc. Paiporta, Denes, 2011. 97 pàg. XXVIII Premi Manuel Rodríguez Martínez, Ciutat d'Alcoi.

No podria començar aquest text de cap manera que no fos disculpant-me. Bàsicament perquè no sóc la persona indicada per a escriure’l, atès el distanciament que he experimentat en els darrers temps respecte de determinades formes d’escriptura, entre elles la poètica. Un distanciament que no s’havia consumat encara quan vaig proposar el llibre —una proposta que, al capdavall, partia de la constatació que aquest poemari mereix més circulació que la que ha tingut fins ara.

No és gens habitual que el poeta acompanyi el seu fill textual amb un epíleg en prosa que, de fet, dóna al lector totes les claus necessàries per a la lectura. Josep J. Conill ho fa en La nit en blanc, i no es pot imaginar com ho agraeix el lector i com beneficia l’autor. Sobretot quan es tracta d’una escriptura explícitament críptica com aquesta. Una obscuritat que, d’altra banda, algun sentit ha de tenir en una persona tan racional com JJC, un expert en sociologia del llenguatge que escriu aforismes i que llegeix l’assaig literari tal com ho fan els filòsofs: donant la primacia a les idees per sobre de l’estètica del text. Efectivament, La nit en blanc és un volum difícil, però no precisament desproveït de sentit.

Les citacions que emmarquen aquest poemes, al principi i al final del llibre, ja delimiten el terreny de joc amb alguns dels seus motius principals: no-res, silenci, mot, pàgina, llenguatge, boca, mans. El primer motor d’aquesta obra és, evidentment, el problema de l’expressió, el desfasament entre la idea i la seva plasmació verbal, l’aporia que enfronta la necessitat absoluta de dir i la impotència insuperable de les paraules. O, tal com deia Steiner (un autor sovint implícit en aquest volum) del finis Austriae evocat en l’epíleg, la «crítica del llenguatge» tan típicament jueva —i per moltes raons. En òrbita regular al voltant d’aquest tema, un altre problema jueu i universal, la Xoà, i una versió invertida (jo no en diria exactament negativa, com fa l’autor) del discurs teològic, amb constants evocacions iròniques de material cristià (crucifixió, transsubstanciació, Paraula, Sant Crist, etc.).

Recordeu aquella broma memorable de Woody Allen? “Va de Rússia”, deia un personatge seu sobre Guerra i pau. Vull dir, aquests que he esmentat són els temes principals, però el text pròpiament dit és molt més que això. La nit en blanc està construït com una xarxa de referències, de motius que van apareixent i ressonant al llarg de diversos poemes, i que donen cohesió al conjunt. L’autor, pensant en la música contemporània, ho relaciona amb els harmònics que ressonen en cada nota. No em sembla una analogia correcta: jo ho compararia més aviat amb la tècnica dodecafònica. No pas perquè l’aparició d’aquests motius estigui determinada per estratègies de serialització, sinó pel fet mateix de distribuir estratègicament els elements i les tensions que es creen entre ells (que ací ens recorden vagament els intervals). A risc de simplificar injustament el text, i sense ànim d’exhaustivitat, jo diria que hi veig tres grups de motius: els relacionats amb la necessitat (és a dir, l’expressió: paraula, mot, sentit, vers, nom, signe, poema, crit, llengua, salm, balbuceig, veu, eco, udol, lletres, boca, llavis, torsimany, llenguatge), els relacionats amb la impotència (és a dir, el desfasament que acabo d’al·ludir:  desert, ombra, nit, obscur, negre, blanc, mort, no-res, vertigen, llàgrimes, iceberg, gruta) i els relacionats amb l’exterior (les metàfores multiseculars, les forces de la natura i la realitat que vol transmetre la paraula: coses, mans, gràvid, titella, món, llamp, mirall, ventre, cel, carn, sang, arbre, pedra, penell, melic, pou, papallona, empremta, alba, abisme, abissal, brúixola). N’hi ha molts més, és clar, i es podrien sistematitzar de maneres molt diferents, però això és el que jo he vist després de llegir quatre vegades el llibre. En el fons només és un eco del que JJC explica en l’epíleg, i per tant no té gens de mèrit per la meva part.

La nit en blanc, doncs, funciona com un reticle de sentits; i de ressons o ecos, també, ja que sovint el títol d’un poema recull no sols un motiu que apareix en el mateix poema, sinó un que ha aparegut abans o que apareixerà més endavant. El que tot això evidencia és que sense un treball constructiu, «arquitectònic», que converteixi el poemari en una xarxa travada i en un camp autònom de sentits i al·lusions, el discurs simbòlic no passa de l’estadi de borborigme logorreic i gratuït, un conjunt de frases que no parlen de res o que no diuen res d’intel·ligible. Això, que d’alguna manera ens recorda el deliciós diàleg Eupalinos de Paul Valéry, també té un revers, i és que demana al lector que s’hi encari amb una perspectiva igualment formal i intel·lectualista, cosa que disminueix l’impacte afectiu de la lectura. No hi ha escriptura sense risc, però això ho sap tothom.

La nit en blanc, que ja des del títol agermana la foscor amb la impossibilitat de l’expressió, insisteix ara i adés en aquesta distància entre les verba i les res (i les idees, caldria afegir-hi), ara evocant el “solatge / de mons” (“Cristalls”) i adés evocant el que queda soterrat sota el que es diu (“Icebergs”); sempre hi ha el que les paraules no amaguen, sinó que cobreixen: “Quan t’obriràs el pit, hi donaràs cabuda / a l’alè contingut de tanta terra negra / que palpita en silenci dessota la nevada?” (“Estampida”). Però potser la manera més contundent de dir-ho sigui fent referència a la famosa metàfora heideggeriana recollida en la Lletra sobre l’humanisme: “Desenganya’t de tot, / a tot arreu on vagis / hi trobaràs només / les portes ben barrades / de la Casa, / la reixa i el gerani / devastats en el marc / d’una finestra” (“Poeta”).

Però La nit en blanc no és només una poètica del silenci insuperable, ja que no hi falten els moments d’admonició moral: “Perquè el coneixement / és del tot impossible / si se’ns nega l’espurna / del reconeixement” (“It”); “No celebris, / contradiu, / perquè els mots es desdiguin / de l’embalum de l’oda / que porten a l’esquena” (“Poètica”). Fins i tot hi ha picades d’ull que semblen arrelades en experiències diguem-ne locals: “El poema futur / naixerà en terra estranya, / com l’hoste traïdor / que compta / d’amagat / trenta denaris” (“Transsubstanciació”). També recull una de les facetes més brillants de l’autor, àmpliament desenvolupada en Submarins de butxaca, la dels jocs verbals:  “punts suspensius / en boca” (“Mitjanit”), “ponts suspensius de mots / sobre el no-res” (“Empremta”), “Éssers gira-sols [...] Sols giraéssers” (“Sols”), “Big Blanc” (“Marca”), “Els silencis del ferr(-h)o”, “l’(h)ull(ah!)” (“Balçbusseigs”), “calç i grafia” (“Marca”), etcètera. Em permetré de subratllar aquest darrer exemple com una mostra de l’extrema condensació semàntica i connotativa a què JJC sotmet el seu material: la calç, un dels motius bàsics del llibre, evoca la pàgina en blanc (i, doncs, l’horror uacui de l’escriptor), el color blanc que és alhora puresa d’esperit i absència de discurs, però també hi porta associats sememes de la mort, de la desaparició del cos físic després de la mort (és a dir, la foscor definitiva i el no-discurs); ací va unit a la grafia, que és l’escriptura, el dir registrat i perenne, i fa ressonar el mot esgrafiat, amb totes les seves connotacions sinistres; però el resultat és alhora un joc sobre cal·ligrafia, la bona escriptura, nota dissonant que fa grinyolar el sintagma amb les seves evocacions semàntiques. I aquest és només un exemple del conceptisme de l’autor.

Aquest poemari conté una quantitat ingent de referències, algunes d’explícites (Berceo, Poe, Heidegger, fins i tot diria que algunes imatges de Shoah de Claude Lanzmann) i moltes més de tàcites (Rilke, Wittgenstein, Kraus, Kafka, etc.). L’epíleg, que és el text que tothom llegeix primer, ja hauria de posar en guàrdia els lectors ingenus, despistats o desinformats. Aquesta no és una forma de poesia per a tothom, sinó un exercici d’autoexigència intel·lectual que no posarà les coses fàcils al lector. La promesa, però, és un plaer intel·lectual que no defrauda.

Hi afegiria, per a acabar, un parell de possibles retocs formals. En la tercera estrofa de blanc, el tercer vers (“de la llum que aguaita”) trenca la impecable seqüència d’hexàmetres (que es reprèn en el vers següent). Fóra suficient afegir-hi un adverbi (ara, ja) per a mantenir el ritme del poema. Finalment, en “Gòlem” el joc de paraules ha quedat difuminat per la tria d’una forma primària en detriment de la que hi correspondria, la secundària:  “Mònade [...] Nòmada”, academicisme lamentable en comptes de “Mònade [...] Nòmade”. Una cosa semblant s’esdevé en el poema capicua “Sols”, citat més amunt: “Éssers gira-sols [...] Sols giraéssers”, en comptes de mantenir o eliminar el guionet en tots dos casos. Imposicions dels editors? Disciplina de l’autor? Tant fa, són minúcies.


Tal com sol passar amb la música contemporània, com més vegades he llegit aquests poemes, més m’han agradat. Crec que no és poc mèrit si es té en compte que qui signa aquestes ratlles ha perdut quasi tota la fe i el respecte per l’escriptura en ratlles irregulars.